Macht und Sinne? - Zum Konzept der Ausstellung

I


Wie kann man eine Oper ausstellen?
Soll man eine Oper ausstellen?
Was ist überhaupt ›die Oper‹?
Viele Fragen ...



Dabei könnte es aus Sicht der Historischen Musikwissenschaft ganz einfach sein: Man nehme die sorgfältig recherchierten Quellen – alles was zu einem bestimmten Stück aufgezeichnet wurde – und präsentiere sie mit philologischen und hermeneutischen Kommentaren. Man ergänze sie durch Dokumente zum Komponisten und Librettisten, man stelle ›das Werk‹ in den Kontext seiner Gattungs- und Stilgeschichte, aus musikalischer wie aus literarischer Perspektive. Finden sich dann noch Briefe und Tagebuchaufzeichnungen, aus denen sich Intentionen rekonstruieren lassen, so scheint – aus fachlicher Sicht – fast alles gewonnen.
Die Wirklichkeit des Theaters ist damit freilich nicht erfasst. Sobald die Musikwissenschaft ihre methodischen Prämissen mit dem Theater konfrontiert, wird eine Lücke deutlich: Theater ist ephemer. Und Musik ist, streng genommen, auch nur dann vorhanden, wenn sie erklingt. Was von ihr schriftlich aufgezeichnet werden kann, klingt nicht; es steht geschrieben, bildet allenfalls Vorschläge zur Ausführung, Ermöglichungstendenzen ab. Wahrnehmen aber können wir die Musik nicht, indem wir Partituren studieren. Was die Musik ausmacht, erfahren wir nur beim Hören: Dass sie (häufig nach strengen Regeln) zusammengesetzt, eben komponiert wurde, ist im Erklingen aufgehoben; andersherum gilt das nicht. Die sogenannte historisch informierte Aufführungspraxis hat im vergangenen Jahrhundert vielleicht erstmals auf breiter Basis auch den musikliebenden Nicht-Fachleuten gezeigt, wie verschieden Stücke klingen können, die von ein und demselben Notentext ausgehen. Das fängt bei den Instrumenten an und reicht über die Ausführung von Verzierungen bis zu improvisatorischen Partien. Für weite Strecken der europäischen Musikgeschichte kann man seither sagen, dass es kein ›Richtig‹ und ›Falsch‹ gibt, sondern ein ›So‹ und ›Anders‹.
Schon bei der Musik fragt sich also, was denn ein ›Werk‹ sei. Beim Musiktheater des 18. Jahrhunderts kommen weitere Komponenten hinzu: das Drama mit seinem Haupttext, also mit dem, was auf der Bühne gesungen werden soll, und mit dem Nebentext, d.h. mit den Anweisungen für die Aktion der Darsteller; Bühnenbild und Ausstattung, Kostüme und Requisiten; Licht und Dunkel; die Choreographie; alles, was wir heute ›die Inszenierung‹ nennen. Die Aufführung, das je einmalige Endergebnis, ist ja nicht die Summe aller Teile, sondern eine eigene Größe (und wird auch so wahrgenommen).
Seit das Stichwort ›Performativität‹ im Raum steht, befasst die Theaterwissenschaft sich verstärkt mit der Frage, wie man diese Größe erfassen könne, wie eine möglichst adäquate Methode der Aufführungsanalyse zu definieren sei. ›Performativität‹ – das heißt ja, dass wir es im Theater mit Ereignissen und nicht mit Gedrucktem zu tun haben. Akzeptieren wir für die Zeitkünste Musik und Theater, dass sie sich in der Aufführung vollziehen und nirgends sonst, dann gewinnt die Frage der Wahrnehmung eine Hauptrolle. Die Aufführung affiziert ihr Publikum ganzheitlich: Da geht es nicht ums Studieren von Textquellen und ihrer Varianten, da geht es nicht nur ums Verstehen, um das Lesen der Zeichen, die uns präsentiert werden. In der Aufführung begegnen uns doppelte Körper – einerseits die wirklichen Menschen, groß oder klein, schmächtig oder stark, andererseits die Verkörperungen von Rollen – und zugleich sitzen wir zu Vielen als Teil dieser Aufführung im Theater. Wir schwitzen, wir langweilen uns, wir ärgern uns, wir sind entzückt und entrückt, wir wollen eigentlich etwas trinken, wir sind müde, wir vergessen die Zeit, wir geben uns der Faszination der Handlung hin, wir genießen den Gesang, wir lassen uns ablenken: Über dem Bühnengeschehen vergessen wir die Musik; in der Konzentration auf die Musik schließen wir die Augen und verpassen die Handlung; fällt ein Kulissenteil versehentlich um, steigen wir aus der Fiktion aus und realisieren, wo wir sind: im Theater eben.

II



Was hat das alles mit der Ausstellung »Friedrichs Montezuma« und mit jenem Werk zu tun, das am 6. Januar des Jahres 1755 erstmals auf die Bühne des Königlichen Opernhauses Unter den Linden gebracht wurde?
Zunächst ergibt sich daraus, dass der Platz in der Königsloge nicht ausschließlich den philologischen und hermeneutischen Informationen über das Werk als Struktur zugewiesen werden kann. Wenn wir das Paradigma der Aufführung ernst nehmen, dann bedeutet »Friedrichs Montezuma« zu zeigen auch, so viel wie möglich von den Bedingungen und Umständen der Aufführung zu rekonstruieren. Freilich soll das nicht die werkmonographische Perspektive vernachlässigen: Natürlich präsentiert die Ausstellung die in Berlin vorhandenen Partitur-Abschriften und gedruckten Libretti zu Montezuma, und selbstverständlich widmet sie sich auch den Autoren Friedrich II. und Carl Heinrich Graun. Sie untersucht die Entstehungsgeschichte des Textes und rückt als wichtige Gesprächspartner des königlichen Librettisten den Grafen Algarotti und Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth, die ältere Schwester Friedrichs II., ins Licht.
Der Blick auf die Musik ist in einer Ausstellung freilich nicht ganz einfach: Niemand wird behaupten, dass es sich bei Grauns Montezuma um ein epochales Einzelwerk, um einen Höhepunkt der dramatischen Musik im 18. Jahrhundert handele. Zumindest Ersteres hätte Graun selber wohl von sich gewiesen: Das war ja gar nicht sein Anspruch. Sein Ansehen bei König Friedrich gründete sich schließlich nicht zuletzt darauf, dass er mit großer Zuverlässigkeit und Regelmäßigkeit die Hofoper mit Kompositionen versorgte, die ein bestimmtes Qualitätsniveau hielten, nicht mehr und nicht weniger. Übrigens wird immer wieder aus einem Brief Friedrichs II. an Wilhelmine von Bayreuth der Satz zitiert, mit Montezuma habe Graun ein Meisterwerk (»chef-d’œuvre«) geschaffen. Das kann nur bemerkenswert finden, wer den Briefwechsel insgesamt nicht kennt: Friedrich II. schrieb seiner Schwester eigentlich so gut wie immer, sein Hofkomponist habe wieder einmal ein Meisterwerk geschaffen ...
Es ist also nicht primäres Ziel der Ausstellung, die exzeptionelle Qualität der Graunschen Musik unter Beweis zu stellen – wie sollte das auch gehen? Die Musik kann aber jedenfalls zu einem Teil hörbar gemacht werden, und die auf dem Audio-Guide präsentierten Ausschnitte aus Montezuma sind mit Kommentaren versehen, die einem überwiegend nicht aus Fachleuten bestehenden Publikum Zugänge eröffnen wollen.
Wer kennt das Werk heute überhaupt? Zum Repertoire der Opernhäuser gehört es nicht; auch die Aufführungen anlässlich des Friedrich-Jubiläums 2012 werden daran wenig ändern. Wenn die Ausstellung also gewissermaßen fünf Monate lang die Pforten der Hofoper öffnet, in der Montezuma en suite auf dem Programm steht, dann ist das eine Einladung zum Kennenlernen – unabhängig davon, ob man sich schon einmal über den Unterschied zwischen Da-capo-Arie und Cavatine Gedanken gemacht hat oder nicht.
Zum Werk gehört auch seine Rezeption. Die Ausstellung zeigt exemplarisch drei Richtungen: die Lektüre des Textbuches in der brandenburgischen Provinz, belegt durch Drucke aus dem Damenstift Kloster zum Heiligengrabe; das Echo in der Trivialliteratur, hier in einem 1778 anonym erschienenen Briefroman; die musikalische Rezeption am preußischen Hof, wo für den Thronfolger Friedrich Wilhelm eine Arie aus Montezuma zum Nachspielen auf der Gambe arrangiert wurde.

III



Die Fixierung auf den oder die Autoren und ihre Intentionen als letztgültige Zeugen für die ›Bedeutung‹ eines Werkes ist spätestens seit den poststrukturalistischen Denkern obsolet. Um nur die wichtigsten zu einem kurzen, improvisierten Auftritt auf die Bühne zu holen:
Michel Foucault, leuchtete den Raum hinter unserem Denken aus; stellte dabei die Einheit einer souveränen Autoreninstanz in Frage;
Jacques Derrida, konfrontierte uns mit der Flüchtigkeit und (s.v.v.) Beliebigkeit von Zeichen, die sich nicht auf etwas Letztgültiges, sondern nur immer wieder auf andere Zeichen und deren Verkettung beziehen ließen;
Roland Barthes, proklamierte mit dem »Tod des Autors« zugleich die »Geburt des Textes«; verantwortlich für die Dezentrierung des schöpferischen Subjekts.
Allen dreien ist eine tiefe Skepsis gegenüber dem autonom schaffenden Subjekt eigen, eine Skepsis, die Zurückhaltung gebietet gegenüber restlosen Erklärungen von Zeichen oder Artefakten und gegenüber der Gültigkeit dessen, »was der Dichter uns sagen wollte«.
Wenn man diese Überlegungen ernst nimmt, dann dürfen die Sockel für Friedrich II. als Autor des Textentwurfes zu Montezuma und für den Komponisten Carl Heinrich Graun nicht monumental ausfallen. Und die beiden müssen sich das Treppchen mit weiteren Autoren, mit dem Szenographen und dem Ballettmeister, auch mit dem Maschinenmeister teilen. Nach Auffassung der Zeitgenossen waren Komponist und Librettist ohnehin nicht die Hauptpersonen des Musiktheaters. Das lässt sich an den gedruckten Textbüchern ablesen, die die aus heutiger Perspektive wichtigsten Autoren – den Komponisten und den Textdichter – häufig gar nicht oder nicht auf dem Titel oder an untergeordneter Stelle nennen. ›Autorschaft‹ galt noch lange nicht als zentrale Kategorie, und wir würden ein erst im 19. Jahrhundert ausgebildetes Konzept auf unseren Gegenstand anwenden, machten wir die Autoren zu den Hauptpersonen. Dabei soll natürlich nicht geleugnet werden, dass Montezuma einen besonderen, einen königlichen Autor hatte. Ob allerdings allein bei ihm und seinem Hofkomponisten der Schlüssel zum Verständnis des Werkes liege, ist ebenso zweifelhaft wie die Antwort auf die Frage, ob Werke in erster Linie verstanden werden sollen. Die Wahrnehmung in den Vordergrund zu rücken bedeutet zugleich Skepsis in dieser Hinsicht. Wahrnehmung ist an das Performative gebunden, ohne die Aufführungssituation nicht möglich. Und diese Situation entgleitet der Regie der Text-Autoren Friedrich II. und Graun.
Neben die Autoren treten also die performativen Bedingungen und die Ausführenden: diejenigen, die singend, tanzend, agierend einer Aufführung ihr Gesicht und ihren Körper geben. Da die Musikwissenschaft sich überwiegend auf Geschriebenes konzentrierte, die Tanzwissenschaft noch recht jung ist und die Kunstwissenschaft den performativen Aspekt von Theater und Musiktheater mit den Methoden ihrer Disziplin nicht fassen konnte, blieben diese Seiten der höfischen Oper unterbelichtet. Komplex wie sie sind, müssen sie mit einem interdisziplinären Ansatz untersucht werden. Hinzu kommt, dass sich einige Komponenten, die unabdingbar zum System und zum Funktionieren des höfischen Theaters gehörten, nicht einer im engeren Sinne kunstkritischen Betrachtungsweise erschließen. Dazu gehören die bühnentechnischen ebenso wie die ökonomischen Bedingungen, die wesentlich mitverantwortlich für das Endprodukt sind und auch dessen ästhetische Gestalt beeinflussen. Eine Aufführung findet nun einmal in einem physikalisch definierten Raum mit bestimmten Eigenschaften statt, und sie ist auch im Wirtschaftssystem des 18. Jahrhunderts nur möglich, wenn sie bezahlt werden kann.
Man muss also einen weiten Bogen schlagen, wenn man Friedrichs Montezuma wirklich gerecht werden möchte.

IV



Das höfische Theater hatte Besonderheiten, die es vom Theaterbetrieb der Gegenwart ganz erheblich unterscheiden: Ecken und Kanten, aber auch Glanzpunkte, die in der Wiedergabe der Werke heute oft kaum noch durchschimmern, weil das Wissen darum verloren gegangen ist.
Dazu gehört, dass ein vom Fürsten – vom Kaiser, vom König, vom Markgrafen – veranstaltetes Spektakel eine klare Absicht verfolgte: Es sollte unmittelbar auf ihn, den Fürsten, bezogen werden. Dieses Bedeutungs- und Deutungsgelenk wurde immer wieder geschmiert und geölt vom kaiserlichen Hofdichter Pietro Metastasio, der von 1730 bis 1782 in Wien tätig war und vor allem vor der Jahrhundertmitte eine Fülle von italienischen Dramen schuf. Bis ins letzte Drittel des Jahrhunderts wurden sie immer wieder neu vertont. Das metastasianische Dramma per musica beherrschte die Hofopern von St. Petersburg bis Neapel. Die Stücke folgten im Wesentlichen ein und demselben Modell: Die Stoffe entstammten überwiegend der griechischen und römischen Geschichte und hatten vornehmes Personal. Die Handlung mit sechs bis acht Protagonisten drehte sich meist um einen Konflikt zwischen Liebe und Ehre oder Liebe und Pflicht. Am Ende hatte häufig eine Herrscherfigur mit Hilfe ihrer besten Tugenden das Problem gelöst und die Welt wieder in Ordnung gebracht. Um keinen Zweifel daran zu lassen, wie das Stück verstanden werden sollte, wurde der Aufführung oft eine Erklärung in Gestalt eines Prologs oder Epilogs beigegeben, die sogenannte licenza. Sie setzte den guten Herrscher in der fiktiven Handlung mit deren realem Auftraggeber gleich.
Man kann sich an den Fingern einer Hand abzählen, dass die Karriere dieses Modells an die Stabilität des absolutistischen Herrschaftssystems geknüpft war. Wäre heute eine in der Berliner Republik spielende Bundeskanzlerinnen-Oper mit demokratischen Inhalten vorstellbar? Dass allein diese Frage lächerlich wirkt, bemisst schon einen Teil des Abstandes, der uns vom höfischen Theater trennt.

V



Was uns heute ebenfalls fremd sein dürfte, sind die aufwändige Gestaltung und das exorbitant hohe Qualitätsniveau der Szenographien und ephemeren Architekturen. Hofbühnenbildner Giuseppe Galli Bibiena, den Friedrich II. 1753 nach Berlin holte, steht dafür ein. Drei Generationen der Familie Galli Bibiena, oberitalienische Theaterarchitekten, waren europaweit gefragte Stars, bei den Habsburgern in Wien und in deren gesamtem Herrschaftsgebiet ebenso wie bei den Wettinern in Sachsen. Friedrichs II. Schwester Wilhelmine, die Markgräfin von Bayreuth, ließ sich von Giuseppe Galli Bibiena ihr Opernhaus entwerfen und engagierte seinen Sohn Carlo als Dekorateur an ihren Hof. Der König selber warb Giuseppe in Dresden ab und bezahlte ihn in Berlin wahrhaft königlich: Galli Bibienas Jahresgage betrug das Achtfache von der Gage etwa eines Carl Philipp Emanuel Bach, seines Zeichens Hofcembalist und nicht irgendwer. Finanziell ebenso wie technisch aufwändige Bühnenarchitekturen und Szenenbilder waren ein substanzieller Bestandteil der Hofoper, und auch das setzte man ins Verhältnis: je teurer das Theater, desto mächtiger der Fürst. Nur wenn man sich bewusst ist, dass sich reale politische Macht und Machtanspruch ästhetisch manifestieren sollten, kann man verstehen, warum für diesen Teil des höfischen Theaters so viel Aufmerksamkeit und Geld aufgewendet wurden. Wilhelmine von Bayreuth ließ anlässlich einer einzigen Festaufführung im Jahre 1754 in ihrem Opernhaus zu Ehren ihres königlichen Bruders einen künstlichen Palmenhain bauen, der anderthalb mal so viel gekostet haben soll wie die Orangerie ihres Sommerschlosses Eremitage vor den Toren der Stadt.
Wie fremd das höfische Theater uns heute ist, kann man daher auch an der prunkvollen, glänzenden Seite der Szenographie zeigen. Eines der wertvollsten Exponate der Ausstellung ist Giuseppe Galli Bibienas »Palasthalle mit Thron«, ein Bühnenbildentwurf, der wohl 1752 für die Berliner Produktion von Johann Adolf Hasses Didone abbandonata entstand. Dabei kommt es nicht darauf an, ob sich ein Bezug zu Montezuma herstellen lässt; die Bühnenarchitektur des 18. Jahrhunderts war stark typisiert. Es gab nach einer bereits im 17. Jahrhundert erstellten Auflistung des Jesuiten Claude-François Ménestrier (Des représentations en musique anciennes et modernes, erstmals 1681) eine Reihe von Orten, die für das höfische Theater als tauglich erachtet und deshalb von den Librettisten auch immer wieder benutzt wurden. Diese Schauplätze hatten mit den handelnden Personen und der Intrige im Zusammenhang zu stehen. Es waren Paläste, königliche Gemächer, Höfe, Gärten, Häfen, Heerlager, Kirchen, Gefängnisse – eine Art Reservoir, aus dem man die Handlungen bestücken konnte. Die Bühnenbilder waren also austauschbar (und in der Theaterpraxis verfuhr man auch so). Es kam zumeist nicht auf den konkreten Ort des Geschehens an; es kam vielmehr darauf an, eine der üblichen Szenerien zu zeigen, in denen die ›üblichen Verdächtigen‹ die üblichen Handlungen vollzogen, und vorerst stieß sich niemand daran, denn es kam nicht darauf an, ob man dergleichen vorher schon einmal gesehen hatte. Wie sehr die visuelle Dimension dominierte, lässt sich an der heute schwer vorstellbaren Praxis des mittleren 17. Jahrhunderts ablesen, in Einzelfällen nicht die Bühnenbilder zu den Stücken zu entwerfen, sondern Stücke zu schreiben, die in vorhandene Szenographien hineinpassten. Was das für eine Interpretation der Texte als Dramen heißt, kann hier nur angedeutet werden: Wenn die Szenographie der Handlung vorgeht, dann verbietet es sich fast von selbst, das Handeln der Personen als psychologisch nachvollziehbar und kohärent zu verstehen. Dann haben wir vielmehr »vergessliche Helden« (Bernhard Jahn) vor uns, die nach den Gesetzen ihrer Umgebung handeln: im Kerker verzweifelt, im Palast hochherzig, in den Gemächern der Königin verliebt, auf dem Schlachtfeld todesmutig ...
Während das Bühnenbild, vor allem wenn es in kostbaren Artefakten wie den in der Ausstellung gezeigten Entwürfen von Giuseppe und Carlo Galli Bibiena und Carl Friedrich Fechhelm dokumentiert ist, eine Sache der Kunstwissenschaft ist, gilt dies für die Bühnentechnik und -maschinerie, wenn überhaupt, in weit geringerem Maße. In der performativen Situation ist das eine vom anderen jedoch nicht zu trennen. Die Forschung tut sich allerdings schwer: Zahlreiche Theater brannten ab oder wurden entkernt. Originale Maschinen oder auch nur Anleitungen zu ihrem Bau sind rar. Und doch war das eine der wichtigsten Komponenten: Bühneneffekte zu erzeugen, die dem staunenden Publikum schier den Mund offen stehen ließen. Dies wurde auch in der Theorie reflektiert. Julius Bernhard von Rohr schrieb 1733 in seiner Einleitung zur Ceremoniel-Wissenschafft der großen Herren (S. 2):

»Sollen die Unterthanen die Majestät des Königs erkennen, so müssen sie begreiffen, daß bey ihm die höchste Gewalt und Macht sey, und demnach müssen sie ihre Handlungen dergestalt einrichten, damit sie Anlaß nehmen, seine Macht und Gewalt daraus zu erkennen. Der gemeine Mann, welcher blos an den äusserlichen Sinnen hängt, und die Vernunfft wenig gebrauchet, kann sich nicht allein recht vorstellen, was die Majestät des Königs ist, aber durch die Dinge, so in die Augen fallen, und seine übrigen Sinnen rühren, bekommt er einen klaren Begriff von seiner Majestät, Macht und Gewalt.«


Die »Dinge, so in die Augen fallen, und seine (i. e. des Untertanen) übrigen Sinnen rühren«: darunter war selbstverständlich auch die repraesentatio maiestatis durch die Hofkultur zu verstehen. Und wenn ein Fürst in der Lage war, in seiner Hofoper Dinge geschehen zu lassen, die sich dem Verstand nicht erschlossen, wohl aber die Sinne überwältigten, so war ihm im Grunde alles zuzutrauen.
Welches Raffinement notwendig war, um Meeresstürme zu simulieren, Personen in der Versenkung verschwinden und wieder auftauchen zu lassen, Städte abzubrennen (wie im letzten Bild von Montezuma gefordert), Blitz und Donner zu produzieren und Berge zum Einsturz zu bringen, das scheint heute, unter den Bedingungen einer ubiquitären elektronischen Steuerung (und, nicht zu vergessen, der Elektrizität überhaupt), kaum noch vorstellbar. Deshalb unternimmt die Ausstellung den Versuch, diese Bühnentechnik wenigstens bruchstückhaft aus der Vergangenheit zu holen: in den Nachbauten von Regen-, Wind- und Donnermaschinen, aber auch in Gestalt derjenigen, die hinter der Bühne schufteten, um das Spektakel auf die Bühne zu bringen. Listen von Handlangern und Handwerkern machen deutlich, wieviel Personal beschäftigt werden musste, um der perfekten Illusion so nahe wie möglich zu kommen.
Den größten Eindruck machten dem Publikum damals vielleicht die Effekte, die einer ausgeklügelten, auf Anhieb nicht durchschaubaren Technik und eines enormen physischen Aufwands bedurften. (Das kann man wohl heute nur mit Computer-Animationen und Projektionen im Theater vergleichen, die die Grenzen zur virtuellen Welt verschwimmen lassen.) Im 18. Jahrhundert war gewiss auch ein Nervenkitzel dabei: Klappt es oder klappt es nicht? So schrieb etwa Gotthold Ephraim Lessing über Innocente Bellavita, den Vorgänger Giuseppe Galli Bibienas: »Mehr als einmal haben seine Maschinen den Operisten fast das Leben gekostet.«Auch dies ist eine Dimension historischer Theaterpraxis, die wir uns heute in öffentlich geförderten und den Gesetzen des Arbeitsschutzes unterworfenen Theatern (glücklicherweise) kaum noch vorstellen können.

VI



Das Fremde am höfischen Theater des 18. Jahrhunderts, so könnte ein Zwischenresümee lauten, besteht einerseits darin, dass man damals die Einzelkomponenten in eine andere Rangfolge brachte als heute: Bühnenbildner galten mehr als Komponisten und Musiker, Aufsehen erregende Effekte mehr als das Ideengebäude der Handlung; andererseits liegt es in der performativen Komponente. Das lässt sich auch an den Darstellerinnen und Darstellern zeigen. Im Dramma per musica, der von Metastasio installierten Grundform, kamen fast ausschließlich hohe Stimmen beiderlei Geschlechts zum Einsatz. Was die Primadonnen angeht, so können wir an unsere Gegenwartserfahrung anknüpfen, nicht jedoch im Falle der Kastraten; sie waren die Stars des höfischen Musiktheaters. Dieses Stimmideal fiel allerdings bereits vor der Jahrhundertmitte einer veränderten ästhetischen Bewertung zum Opfer, vor allem aber der Überzeugung, dass das besondere Stimmregister nicht um den Preis der körperlichen Verletzung und Beschädigung erkauft werden dürfe. Von Friedrich II. wissen wir nur, dass er die Kastraten leicht abschätzig seine »Singe-Kapaune« nannte; Überlegungen über die Legitimität dieser Art von Verstümmelung hat er uns nicht hinterlassen. Im Kontext von Friedrichs Montezuma gilt es daher auch die Kulturgeschichte des Kastratentums zu skizzieren und seine inhumane Seite zu zeigen.
Die Stimmen der Kastraten sind für immer verklungen. Doch sie waren eine Basis für das, was aufgeschrieben wurde und deshalb die Zeit überdauern konnte: Kastratensänger (wie selbstverständlich auch Sängerinnen) hatten ihre Stimmeigenheiten und besonderen Spezialitäten. Es gehörte zum Komponieren einer Oper dazu, für die vorgesehenen Darstellerinnen und Darsteller so zu schreiben, dass sie ihre Fähigkeiten am besten zur Geltung bringen konnten. Friedrich II. selber tat dies, indem er für eine Arie aus der Oper Cleofide von Johann Adolf Hasse Verzierungen entwarf, die der Kastrat Porporino singen sollte. Er komponierte sogar Arien für Porporino und studierte mit den Solisten seiner Hofoper die Rollen so ein, wie er es sich vorstellte.
Überhaupt die Stücke: Es kostet heutzutage einige Mühe zu rekonstruieren, in welchen Erwartungshorizont sie eingespannt waren. Das metastasianische Dramma per musica war die selbstverständliche Referenz. Am Hofe des preußischen Königs kam noch die Orientierung an den französischen Tragödien des Grand siècle hinzu. So kreuzten sich unterschiedliche dramaturgische Modelle mit dem Ergebnis, dass etwas Drittes entstand: Opern, die in ihrer musikalischen Gestalt weitgehend dem italienischen Modell gehorchten, die jedoch den Anspruch der Tragödie hatten und auf das glückliche Ende verzichteten. Ob das Ideengebäude, das Friedrich II. auf so verschiedenartigen Fundamenten errichtete, in der jeweiligen Aufführungssituation allerdings deutlicher als nur in verschwommenen Umrissen zu erkennen war – darüber kann man nur spekulieren.
Der Innenraum des Theaters wurde mit Kerzen-, Talg- und Wachslicht beleuchtet. Eine funktionierende Belüftung gab es nicht. Zudem war es üblich, während der Aufführung auf der Bühne ein Feuerwerk abzubrennen. Man kann sich leicht vorstellen, dass das Publikum im Wortsinne umnebelt war. Die Fülle der visuellen, akustischen und olfaktorischen Sinneseindrücke dürfte eine starke Konkurrenz für die kognitiv-intellektuelle Verarbeitung gewesen sein. Das Abstrahieren, das ein Verstehen der Handlung auch im allegorischen Sinne erst ermöglicht, ist da möglicherweise zu kurz gekommen.
Auch dies kann ein Zusammenhang zwischen Macht und Sinnen sein, allerdings ein prekärer, wenn man ihn aus der Perspektive der Aufklärung betrachtet: Julius Bernhard von Rohr deutet an, dass ein Individuum, dessen Sinne überwältigt werden, leicht unterworfen werden kann. Dann wird Macht über die Sinne ausgeübt. Vielleicht kommen wir dem prunkvollen, genau durchgearbeiteten und ästhetisch reflektierten höfischen Musiktheater nur auf die Spur, wenn wir diese Dichotomie – hier ein Zugang zum gezeigten Stück, der es verstehen will; dort das Ausgeliefertsein, ja das körperliche Affiziertsein durch die verschiedenen Komponenten der Aufführung – als etwas akzeptieren, an dessen Ende keine versöhnende Synthese steht. Verstehen und Wahrnehmung können sich durchkreuzen, gegenseitig behindern, in Konkurrenz geraten. Schuld daran ist das, was dem Publikum im Akt der Aufführung unausweichlich begegnet.
Die Ausstellung versucht Dimensionen der Wahrnehmung wieder zu gewinnen, die substanzielle Theatererfahrungen sind und weit jenseits einer bloßen Deutung des gezeigten Dramas und einer Bewertung der künstlerischen Leistungen liegen. Diese Erfahrungen können wir nicht mit dem Publikum teilen, das am 6. Januar 1755 ins Königliche Opernhaus strömte, um die Montezuma-Premiere zu erleben. Wir Können allenfalls einige von den Bedingungen nachstellen, die für damalige Aufführungen charakteristisch waren.

VII




Spanisch mag dem Publikum von Montezuma 1755 das Sujet von Friedrichs Operntext vorgekommen sein: die Eroberung Mexikos. Es gab zwar eine ganze Reihe von Conquista-Opern schon lange vor der Jahrhundertmitte. Die Tradition der preußischen Hofoper bestand seit 1747/48 jedoch darin, überwiegend zu italienischsprachigen Opern umgewandelte französische Tragödien aufzuführen. Montezuma war hier also ein Fremdling. Über die Frage, weshalb Friedrich II. sich ausgerechnet für diesen Stoff erwärmte, kann man von zwei Seiten her spekulieren: Das Sujet gab ihm die Möglichkeit zu thematisieren, was ein guter Herrscher sei, und dabei auch seine Religionskritik, zentrales Anliegen der Aufklärung, anzubringen. Auf der anderen Seite spielte die Handlung nicht in der griechischen oder römischen Antike, sondern im exotischen Mexiko und gab so Gelegenheit für fremdländisches Kolorit bei den Kostümen und in der Ausstattung. Für die Ballette jeweils zu Ende der Akte waren beispielsweise 1755 Schiffsleute, Mexikaner und Mexikanerinnen, in der Produktion von 1771 das Gefolge der Eupaforice, Spanier und mexikanische Sklaven vorgesehen.
Damit waren einige wichtige Forderungen für die Oper der Zukunft erfüllt, wie sie wohl am Hofe in Berlin und Potsdam ausführlich zwischen dem König und seinem Kammerherrn, dem Venezianer Francesco Algarotti, auch mit Voltaire diskutiert wurden: Stimmigkeit aller einzelnen Komponenten des höfischen Musiktheaters, Raum für das Wunderbare, Integration der Ballette in den Gang der Handlung, exotische Ausstattungselemente.
Dass die Kunde von fremden Ländern und Menschen vor zweihundertfünfzig Jahren tiefen Eindruck hinterließ, ist im 21. Jahrhundert nur noch schwer vorstellbar, und es lohnt, auf der Spur des höfischen Theaters darüber nachzudenken, wie fremd uns heute der Gedanke ist, dies alles sei den Menschen damals fremd gewesen.
Was die Epoche über die Eroberung Mexikos wissen konnte, das hatte Friedrich II. größtenteils seiner Bibliothek einverleibt. Was wir jedoch in seinem Text zu Montezuma finden, ist nicht die Geschichte, »wie sie wirklich gewesen ist«, sondern natürlich eine bestimmte Lesart davon.
Diesen Aspekt zeigt die Ausstellung am Beispiel eines – ja, wirklich: großartigen Kunstwerks: Der Biombo de la conquista de México y la muy noble y leal Ciudad de México ist als Projektion zu bestaunen. Natürlich war es nicht möglich, diesen aus zehn beidseitig bemalten Tafeln bestehenden, mehr als fünf Meter breiten und zwei Meter hohen Wandschirm, der sich im Museo Franz Mayer in Mexico-City befindet, nach Berlin zu bringen. Man wird seine Details aber dennoch studieren können, und sie geben sehr widersprüchliche Auskunft darüber, wie der anonyme Künstler im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts die Conquista sah: Die eine Seite des Biombo zeigt auf allen zehn Tafeln den Plan der Stadt Mexico, erbaut auf den Grundfesten der aztekischen Hauptstadt Tenochtitlan. Wir sehen eine geordnete urbane Struktur. In dieser Stadt ist alles auf ein gedeihliches Zusammenleben unter einer guten Regierung ausgerichtet. So wollten die Eroberer gesehen werden. Die andere Seite des Biombo stellt dagegen das aztekische Tenochtitlan als chaotische Ansammlung von Orten dar, an denen sich auch grausame Gemetzel und Massaker abspielen. Der Biombo de la Conquista, darauf hat Ottmar Ette hingewiesen, bebildert also zwei ganz und gar gegensätzliche Lesarten zur Eroberung Mexikos. Die eine Geschichte gibt es nicht.
Auch Friedrich II. schuf sich seine eigene Version, indem er sich der Diskurse bediente, die zur Eroberungsgeschichte in Umlauf waren. So erwähnte er beispielsweise die Menschenopfer, die die Azteken ihren Göttern brachten, nur am Rande. Offensichtlich verfolgte er damit den Zweck, das aztekische Volk und seinen Herrscher Montezuma in der Opferrolle integer erscheinen zu lassen. Aus solchen Details erschließt sich immerhin der Umriss einer Botschaft.
Die Botschaft jedoch ist nur das eine; das andere sind die Sinneswahrnehmungen: zu sehen, wie es auf der Bühne funkelt und prunkt; zu hören, wie die Musik schmeichelt, rast, droht, triumphiert; einer Schwindel erregenden Athmosphäre zu erliegen, weil der Sauerstoff im Saal langsam knapp wird; sich in entlegene Gegenden der Erde entführen zu lassen, Furcht und Mitleid bis in die Haarwurzeln zu erfahren.
Macht über die Sinne? Macht oder Sinne? Die Ausstellung eröffnet den Blick auf beides – jede und jeder kann in der fremden Landschaft der königlichen Hofoper seinen eigenen Weg finden.
(Ruth Müller-Lindenberg)

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